Creo no equivocarme mucho si afirmo que lo más interesante de las series de misterio es el misterio en sí. Cuando éste se resuelve, la serie muta de género y el interés del espectador suele decaer (ya que no le estamos dando lo que le habíamos prometido en un principio). Es por ello que la resolución del misterio se deja siempre para los últimos minutos del metraje. Tampoco creo andar desencaminado si digo que existe un consenso generalizado en el mundo del guion en torno a la idea de que los protagonistas de nuestras historias han de ser personajes activos. Es a través de sus acciones que hacen avanzar la historia y nos revelan su verdadera naturaleza. Estas dos aseveraciones unidas plantean un dilema al guionista a la hora de enfrentarse con la escritura de este tipo de historias. Cuánto más activo sea el protagonista, antes resolverá el misterio y antes perderá el interés del espectador. Por otro lado, renunciar a un protagonista activo implica apostar por un ritmo lento que va a conducirnos a un sangrado de espectadores similar al anterior aunque por diferentes motivos.
Tampoco creo estar descubriendo la penicilina si digo que la solución al dilema se ejemplifica gráficamente con las matrioshkas o muñecas rusas: misterios que encierran otros misterios que a su vez encierran otros misterios. De esta forma, al principio de nuestra historia, el protagonista estaría enfrentándose con un gran interrogante que, fruto de su actividad investigadora, le va a llevar hasta el siguiente misterio. Y así sucesivamente hasta llegar al corazón del asunto: la verdad. De esta forma conseguimos mantener un ritmo apropiado para televisión (pues nuestro protagonista es activo) al tiempo que seguimos dándole al espectador su dosis semanal de misterio.
La dificultad que entraña este tipo de construcción es que debe mostrarse sólida desde dos perspectivas diferentes. Por un lado, la de la lógica externa, la del espectador. Es lo que Pau Freixas llama «coherencia de texto» y para cumplir con ella, se debe presentar un gran misterio aderezado con sucesivas sorpresas y guiado por un protagonista que actúa de modo lógico visto desde fuera. Se trata de servir de guía para que el «viaje especulativo del espectador» (Pau Freixas dixit) resulte lo más interesante posible.
Por otra parte estaría la lógica interna, la que sólo puede valorarse cuando hemos terminado de ver la serie, cuando ya conocemos todas las piezas del puzzle. Es lo que Pau Freixas llama «coherencia de fondo» ¿Hemos respetado siempre la lógica interna de la historia o hemos permitido en algún momento que la lógica externa la quebrara? Lo bueno de que impere la lógica interna es que, al final del camino, el espectador no se sentirá estafado. Lo malo es que la lógica interna suele limitar considerablemente la lógica externa y ésta es, a fin de cuentas, la herramienta del guionista para clavar al espectador en su butaca.
En lo que a «El incidente» corresponde, tengo que decir que no hay quebrantamiento de la lógica interna (al menos yo no lo he detectado) pero que la lógica externa quizás habría precisado encerrar más muñecas rusas dentro del gran misterio inicial para hacer más activos a los protagonistas y elevar así el ritmo de la serie. Y no creo equivocarme mucho si digo que ese fue el motivo por el que Antena 3 comprimió los ocho capítulos iniciales en los cinco que finalmente se emitieron.
