Peris Romano, coordinador de guion y director de “La sonata”: “Decidimos respetar el final del libro pero llegando a él de otra manera”

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Nunca he coincidido con él en ninguna writters´ room, por lo que no puedo valorarle como profesional. Juzgarle a través de una obra de responsabilidad compartida como es “La sonata del silencio” también sería injusto, para bien o para mal. Sin embargo, por el trato dispensado y la energía que transmite, puedo asegurarles que, si este negocio decide juntarnos alguna vez, yo estaré encantado de trabajar con él.

¿Cuando decidiste que te querías dedicar a esto?

Desde pequeño. Yo soy del 78. Los hijos cinematográficos de los 80 tenemos un germen de películas brutal. La primera que vi en el cine fue “Regreso al futuro”. En aquel momento no sabía ponerle nombre al oficio de guionista pero me di cuenta de que aquello me gustaba mucho. Yo también quería contar historias así.

¿Y cómo empezaste a trabajar?

En “Boca a boca” leyeron el germen de un guión que muchos años después evolucionaría hasta  “Los miércoles no existen”.  César Benítez siempre ha apostado por la gente joven. Es de los que le gusta trabajar con la cantera. Y yo tuve la suerte de ser uno de ellos.  Así que con 21 años, cuando todavía estaba estudiando,  tuve el privilegio de poder formarme con ellos. Me pusieron de mirón en los rodajes de  “Planta Cuarta” (estuve 2 meses junto a Mercero, en la silla de al lado),  “El Comisario” y  “Al salir de clase”, para que supiese como se hacía una peli, una serie semanal y una diaria. Tuve la suerte de empezar a trabajar aprendiendo. Hice mi primer corto con ellos que funcionó muy bien en festivales.  Fue un master bestial.

Pero ¿tú querías ser guionista o director?

Yo tenía claro que quería escribir. Sólo conseguir que te pagaran por ello me parecía ya un privilegio.  Lo de ser director viene cuando César Benítez me dice que quién puede dirigir el guión, qué si había pensado en alguien. Y no lo había hecho, así que me quedé en blanco. Es entonces cuando me dice que me lo piense, “que no hay nadie mejor para poner en imágenes una historia, que él que antes la ha dado vida sobre el papel”. Y así empecé también a formarme en dirección.

Y también trabajaste con José Luís Moreno ¿no?

Sí, en “ La sopa boba”.  Su sobrina Laura es amiga mía. Por ella Moreno vio el corto del que te he hablado antes y me llamó. Éramos tres directores, así que al principio solo hacía algunas escenas hasta que poco a poco, empezó a darme la responsabilidad de dirigir una serie diaria. Aquello también fue una “mili”. Pero después, con todo lo que aprendí allí también y aprovechando la revolución digital, me lancé a hacer mis trabajos y a probar cosas.

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¿Cómo conseguiste financiación para tus proyectos?

Imagino que como ahora. Al principio me planteé hacer una peli sin financiación, con la estructura de los cortos que se ruedan en un fin de semana pero haciendo varios hasta obtener una película. Me dije: ¿Qué podemos hacer con presupuesto cero y con todos los actores amigos que conocemos: Raúl Arévalo, Fernando Tejero, Arturo Valls, etc… que estaban empezando o ya eran familiares para el público. Hablando con Ruy Sorogyen, entonces compañero de piso, se nos ocurre la idea de “8 citas”: contar historias de amor en diferentes fases de la vida a través de personajes distintos. Comento la idea en Impala, con los que ya había trabajado antes, y les gusta (“Manual d’amore” estaba estrenándose). Entonces pasamos de tener una peli que íbamos a hacer nosotros en fines de semana, a ser una producción asequible con un reparto  a la que se sumó Tesela y TVE. Estuvimos en Málaga, la crítica fue benévola para un debut y llevó a casi 200.000 espectadores a las salas… ¡Qué tiempos!

Y después estuviste en la serie “Impares” ¿verdad?

Sí. Me enteré que se estaba preparando y mandé el tráiler de la peli a “Isla”. Así nos fichan. La premisa del guion era muy divertida porque no dialogábamos como tal, aunque si se incluían muchas frases. Les dábamos una sinopsis de tres actos muy detallada. En cada secuencia a los actores les explicábamos la acción, el giro y los elementos de comedia que podía haber. Ellos improvisaban sobre todo eso. Lo ensayábamos un par de veces, coreografiábamos con las cámaras y grabábamos con la reacción de la gente de la calle (siempre rodábamos en lugares públicos). Surgían cosas muy divertidas.

A Antena 3 le gustó tanto que decidió probarla en el prime time durante el verano. En el paso pidieron convencionalizarlo un poco más en su realización (cámara en hombro, voyeur, zoom…)  pues lo que hacíamos era algo muy “indie” a lo que el público no estaba nada acostumbrado.  No terminó de funcionar, aunque sí que fue una primera semilla para probar cosas en esa primera TDT que ha culminado o evolucionado en productos tan chulos como “Paquita Salas”.

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¿Y qué pasó con “Los miércoles no existen”?

Cuando César Benítez sale de “Boca a boca”, yo recupero el guión, que se queda en un cajón durante años. Con la crisis, buscando ideas y tras revisitarlo, veo que hay cosas que siguen vigentes y tras meterle manos, decidí convertirlo a teatro. Me lo planteé como una peli en directo para que el futuro  productor, en lugar de leerse mi guion, que tiene otros 100 iguales, pudiera venir a verlo. Pero me fui calentando, hice dos repartos para estar en dos salas de Madrid. Con unos hice la versión “indie” y con los otros la comercial. Montamos una buena. Yo no había hecho teatro nunca pero fue estrenar y sin saber muy bien cómo, lo petamos. Nos ofrecieron dar el salto al teatro comercial. Tres años en cartel, gira, más de 100.000 espectadores… A partir de ahí tuve la suerte de que los productores vinieron.

¿Así conociste a los Frade?

Sí. Pero no fue fácil ni con ellos ni con ninguno. Estaba tan jodido hacer cine que, aunque podían leer el guión, comprobar función a función que la historia funcionaba y que el público respondía, todos dudaban por la incertidumbre del sector. Eso a pesar de que en otras pelis no tienen esa posibilidad.

¿Como adaptaste el texto para teatro? ¿Tenía muchos cambios?

Al final sí. No dejamos de ensayar durante los tres años y al final la función era distinta. La historia siempre funcionaba, pero había detalles, matices que funcionaban mejor  con un actor que con otro. Además hay cosas que tienes que explicar más en teatro. Luego para la peli hubo que desteatralizar la función, pero sin perder esa esencia “teatral” que estaba presente ya desde que lo leyera Boca a Boca años atrás. Así que al final era una mezcla del guion original, de la obra, de lo que me habían enseñado o creado los actores y el público. Todo un viaje desde 2001 hasta 2014.

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¿Y cómo caíste en “El Ministerio del tiempo”?

Pues es una de esas cosas buenas que tienen las redes sociales. Ves el trabajo de alguien, te sientes identificado y puedes decírselo.  A partir de ahí seguimos hablando. “El Ministerio del tiempo” estaba aún en desarrollo. Ni siquiera se sabía aún si se iba a hacer.  Algunos meses después, conseguí que  viniera  a ver “Los miércoles” al teatro un par de veces. Una de ellas sin avisarme y con Anais, pieza clave también en “El Ministerio”. Ahí empezó a fraguarse, pues algo vieron en mi manera de escribir que encajaba con ellos. Él ya me había dejado caer la posibilidad de incorporarme a la serie en una hipotética segunda temporada. Pero era algo con lo que no quería ilusionarme. Además, que antes de emitirse pude leer varios guiones y flipaba. Si “Regreso al futuro” fue mi detonante para querer ser guionista, imagina todo lo que se me pasaba por la cabeza cuando estaba leyendo.  Cuando se estrena la primera temporada y tiene tanto éxito pensé que Olivares iba a olvidarse de mí… pero por suerte no.

¿Y qué aprendiste en “El Ministerio”?

Mucho. A producir escribiendo, a solucionar  con ingenio situaciones que deberían hacerse con más presupuesto. Olivares te mete caña pero es cariñoso. Aprendí a quitarme las florituras, a ir a lo esencial de la escaleta. Cuanto más fresquito y rapidito mejor, sin quererle dar enjundia ni literatura, que es una cosa que hacemos mucho los guionistas para impresionar cuando entramos en un curro.

Y la cultura televisiva que tiene Olivares es brutal. Desde series británicas como cabecera, a noruegas, australianas, sudafricanas… no sé cómo las consigue. Cada reunión de guion era una “master class”.

También aprendí a confiar más en mí instinto, a no tener miedo a aplicar mi parte más  emocional a los personajes. Descubrí que cuando pones una vivencia personal en boca de los personajes, al final eso es lo que llega al espectador, lo que tuitea la gente y lo que la cadena utiliza para promocionar la serie.

la sonata del silencio

Pero por el medio se te cruza “La sonata”

Sí. Después de hacer “Los miércoles”, los Frade me preguntan qué peli quiero hacer y yo le digo que no quiero hacer más comedia por ahora, que quiero demostrar que puedo y sé hacer otras cosas.  Me dan a leer “La sonata” a ver qué me parece y me gusta. Creo que es seriable y me proponen hacer el documento de venta para irme testando, sin yo saber si voy a escribir, dirigir o qué.

Tú no estabas en nómina…

No, no. Había una buena relación pero nada más. El proyecto gustó en TVE y pasamos a desarrollo. Constantino Frade me propone formar equipos de guion, así que llamo a Sergio Barrejón que es como mi hermano mayor en este mundillo y, por el género,  me recomienda a Rodolf Sirera, que había estado en “Amar” y en “La señora”. Y por otro lado, Olivares seguía pendiente de la renovación de “El Ministerio”, así que sin tenerlas todas conmigo se lo ofrecí… y aceptó. Y con él  Anaïs.  Es un equipo de lujo, así que la productora y la cadena encantados.

El trabajo de dividir la novela en 9 capítulos ¿Cómo lo hicisteis?

Cada uno se leyó la novela e hizo un resumen por capítulos, que en cierto modo ya era de por si una primera escaleta. Eso nos fue ayudando a organizar el material, los escenarios, el arco temporal, y por supuesto las historias de los personajes y donde  queríamos llegar. Cada capítulo partiría de uno de ellos y desde él, nos iríamos acercando al resto. Fue Anäis la que  propuso personificar cada capítulo con un nombre, y eso nos ayudó a clarificar y estructurar también la trama, pues los secretos que cada uno oculta, se irían revelando en su capítulo correspondiente, pudiendo generar así más intrigas y no dar toda la información al espectador.  También teníamos claros varios finales de capítulos, y entonces estos los construíamos hacia atrás.  Y si inventábamos acontecimientos nuevos, era siempre en base o a partir de cosas que la autora ya había apuntado. Esto no es la novela copiada para televisión. La hemos reorganizado para contarla televisivamente y que todos los espectadores, hubieran leído o no la novela, partieran de cero. No queríamos una serie que resolviera a los diez minutos los enigmas que estaba planteando. Si querías saber que había pasado, ibas a tener que ir reuniendo las piezas de este “puzzle sentimental” capítulo a capítulo.

¿Trabajasteis presencialmente?

Sí. Empezamos los tres  alrededor de una mesa, organizamos todo el material en 9 capítulos  y después de ponerlos en común con Rodolf, él se encargó de redactar la biblia.  Nosotros en paralelo,  nos pusimos a escribir el capítulo 1 y 2 que, en realidad es la mitad del libro porque decidimos que para atrapar al espectador había que quemar madera. Ya, una vez planteados los conflictos, redujimos esa combustión. Y pudimos desarrollar todos esos matices de los personajes y la trama,  que tan bien se describen la novela.

Contabais con un gran presupuesto ¿verdad?

Sí, bueno, pero también tenemos un par de capítulos en los que tuvimos que apretarnos el cinturón y disimularlo. Pero no es una serie en la que el productor se haya guardado dinero. El dinero se ve. En ese sentido hemos sido privilegiados.

¿Con la autora tuvisteis trato?

Me llevo muy bien con ella, ha venido a rodaje y ha hecho hasta un cameo, pero nos ha dejado trabajar a nosotros solos. Ha sido muy generosa.  Sólo nos pidió que no cambiáramos el título y que el final lo dejáramos como estaba.

¿Y le hicisteis caso?

Sí, pero hubo mucho debate. Llegamos a ese mismo final, pero de otra manera,  más cinematográfico. Pero ni traicionamos a los personajes, ni dulcificamos lo que ella cuenta.

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¿Cuándo te convertiste en coordinador de guion?

Creo que en cierto modo ya era una especie de segundo de abordo, pues conocía el proyecto desde el inicio y me encargaba de ser el nexo de unión del equipo de guión tanto con producción, como con dirección. Es una vez iniciado el rodaje, cuando surge la necesidad de hacer una última versión más apegada al discurrir y las necesidades de éste. Hay cosas sobre el papel que funcionan, pero que cuando empiezas a levantarlas semanas o meses después de dejarlas escritas, ya no lo siguen haciendo. O lo hacen de otra manera o evolucionan hacia otro lado.  Como además de escribir, también iba a dirigir algunos capítulos,  sabía lo que el productor y el director de la serie querían o buscaban. Conocía muy bien la historia, los personajes, el potencial de los actores, las posibilidades que ofrecían las localizaciones, etc, etc… Y los tiempos en televisión ya sabemos cómo son, así que lo más práctico es que lo hiciera yo, que tenía muy claro la serie que estábamos haciendo. Así que casi desde el principio de la grabación, empecé a realizar esa tarea. El primer filtro de todo era Rodolf y yo hacía después la versión final buscando potenciar todo lo que ya sabíamos  desde rodaje que funcionaba y reducir lo que no, así como depurar continuidades, el estilo, etc, etc.

¿Al final terminaste siendo el showrunner?

No. Esa es una palabra muy gorda.

Entonces había gente que opinaba por encima de ti, en la productora.

Por supuesto. En primer lugar la cadena y  los productores ejecutivos: Constantino, Adriana  y José Frade. Y luego Iñaki Peñafiel, como director principal de la serie. Ha sido un trabajo con jefes, pero me he sentido parte del equipo y veo el  trabajo de mis compañeros de escritura y el mío,  en el resultado final.

¿Pero ellos estaban en el día a día de la serie?

Sí, sí. Constantino estaba al frente de producción durante todo el rodaje. Adriana ha hecho toda la producción musical junto con César Benito. E Iñaki era el responsable del aspecto visual y conceptual. Yo, en la escritura, he tenido margen de maniobra para proponer y arriesgar en varios aspectos del guion, tanto en estructura como en narrativa. He escrito o reeescrito con libertad, teniendo siempre en cuenta los “inputs” establecidos  y la opinión de todos ellos.

Y en esos tres departamentos (guion, dirección, producción) ¿no había uno que estuviera por encima? Lo que es un showrunner, vaya.

El productor siempre está por encima, él tiene la última palabra. Pero no es un showrunner tal y como lo conocemos.

¿Y el trato con la cadena qué tal?

Pues muy bien.  Aprobaron los capítulos casi sin cambios y sus sugerencias siempre han sumado. Es verdad que a veces nos censuramos por lo que puedan decir por cierta escena o situación que planteamos, pero  por mi experiencia en “La Sonata”, creo que la cadena prefiere siempre  que nos arriesguemos y probemos, antes que ponernos en su papel de si les gustará o no. Si algo no gusta o no funciona, es seguro que nos lo van a decir.  Y muy rápido.

Háblame del futuro ¿Qué proyectos tienes?

Pues a falta de concretarse prefiero no decir nada. Mientras, a raíz de “La Sonata”, me ha surgido la adaptación de una novela para cine y estoy en ello.

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