La «línea invisible» que cruzó Alejandro Hernández

Si te gusta, comparte...Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter
Share on LinkedIn
Linkedin

Fotos: Audiovisual451 y @lalomablanca

Autor de películas y series tan conocidas como «Mientras dure la guerra», «El día de mañana», «Caníbal», «El autor», «Los nuestros», «El padre de Caín» o «Todas las mujeres», por la que ganó un Goya junto a Mariano Barroso.  Esta atípica primavera estrena «La línea invisible», serie para Movistar+ que narra los orígenes de la banda terrorista ETA. En la actualidad, compagina su trabajo de guionista con el de profesor en la Carlos III, donde tengo el honor de compartir asignatura con él. Le pregunto sólo por su primera faceta por no abusar de su confianza pero me quedo con muchas ganas de aprender de la segunda. Quizás en otra ocasión…

¿De dónde surgió la idea de contar la historia de ETA? ¿Cómo entraste en el proyecto?

La idea es de Abel García Roures. A mí me llamó Rafael Portela (productor) en enero del 2016 para implicarme en la escritura. Me pareció un tema muy potente y atrevido,  pero entonces yo estaba liado con dos proyectos de cine (“Mientras dure la guerra” y “El Autor”) y no iba a poder sacar tiempo, así que le dije que no. Dos años después volvieron a llamarme para saber mi disponibilidad, y me dijeron que también querían contar con Michel Gaztambide. Eso me animó porque Michel y yo habíamos escrito El Padre de Caín, sobre los años de plomo en Intxaurrondo y nos habíamos entendido muy bien. Así que lo llamé para hablar del marrón en el que nos íbamos a meter. Recuerdo que me dijo: “Va a ser una serie incómoda de ver para mucha gente”. Pero los dos teníamos claro que la historia valía la pena y había que contarla.

¿Cómo os documentásteis? Libros, entrevistas personales…

Abel y su equipo habían hecho un trabajo de documentación extraordinario. Lo tenían todo: libros, archivos, fotocopias, hasta las autopsias de los fallecidos. Una vez leído el material, Michel y yo quedamos en un hotel de Gran Vía (Michel vive en san Sebastian) y nos encerramos tres días  a armar el esqueleto de la serie. De allí salieron las primeras escaletas de los seis episodios. Tengo que decir que Abel y Rafa entendieron enseguida nuestra propuesta, y eso no siempre es fácil porque ellos ya habían trabajado escaletas, incluso guiones con otro equipo creativo, pero nosotros quisimos empezar de cero. Y lo respetaron. Luego, durante el proceso de escritura, en función de las tramas yo le iba pidiendo cosas a Abel. ¿Hay algún testigo de esto, se puede hablar con alguien de esto otro? Así tuve varias entrevistas que fueron fundamentales. Porque hay cosas que ni siquiera aparecen en los libros.

¿Cómo fue el proceso de escritura con Michel Gaztambide y Mariano Barroso? ¿Qué aportasteis cada uno?

La primera fase la encaramos Michel y yo. Una vez planteadas las escaletas nos repartimos los capítulos. Cada uno hacía una primera versión y se lo pasaba al otro, que lo reescribía. Yo soy cubano, así que nunca le habría podido dar la autenticidad vasca que necesitaba la serie. Por ejemplo, no se me hubiera ocurrido que alguien intente ligar regalando palomas muertas. Eso, que me fascinó, solo podía haberlo escrito Michel. Yo, en cambio, desde la distancia y la inconsciencia, me atreví a crear situaciones con Melitón Manzanas que si fuera vasco me habrían costado más. La incorporación de Mariano fue fundamental para darle una dirección coherente a todos los guiones. Mariano insistió mucho en reforzar la relación de los hermanos Etxebarrieta. “Olvídense del Pais Vasco, piensen en Rumble Fish, de Coppola o Toro salvaje de Scorsese”. O sea, conflictos que se cuentan desde una relación entre hermanos. Eso nos ayudó mucho.

El personaje con el que menos te identificas a lo largo de la serie es precisamente el de la víctima: Melitón Manzanas ¿Teníais miedo de que esto pudiera ser polémico en según qué sectores de la sociedad?

Melitón es un personaje polémico, pero a Michel y a mí nos encanta ese tipo de perfil. Se mueven en una gama de grises que los hace muy ricos dramáticamente. Recuerdo que hablando con un dirigente de ETA de aquellos años, me confesó que Melitón lo había detenido dos veces, y nunca le puso la mano encima, que hablaba euskera con la gente mayor de Irún y que te saludaba por la calle como Don Fanucci, aquel personaje de El Padrino II. Por supuesto, también teníamos los testimonios de los torturados por él. Así que mi conclusión fue que, siendo un tipo siniestro, no torturaba a TODO el mundo TODO el tiempo. También tenía una mujer, una hija. Y eso es lo que está en la serie. Es evidente que mucha gente en España lo verá y juzgará a partir de lo que ha leído de él, pero yo no escribo personajes para fijar un criterio moral, los escribo para entenderlos, y que luego cada uno saque sus conclusiones. Habrá quien empatice con Melitón y habrá quien lo odie. Mi objetivo es mostrarlo al espectador desde una dimensión compleja y lo más humana posible, aunque duela.

¿Es la trágica historia de amor de Pardines una respuesta a ese miedo?

Todo en La Línea Invisible gira en torno al asesinato de Pardines, así que su historia tenía que aparecer. La información que teníamos es que estaba en un buen momento personal antes de morir. Pensaba casarse con su novia y había pedido una prórroga en el país vasco. Tenía 25 años, o sea, toda una vida por delante.

Yo reconozco que la trama de Pardines, que por cierto escribió íntegramente Michel, es una de mis favoritas de toda la serie. Y responde a la necesidad de ver su asesinato con todas las consecuencias. Porque hasta ese momento tenemos a Txabi y su grupo hablando de heroísmo, sangre e identidad vasca. ¿Pero en qué se traducen esos conceptos? Pues en la ejecución de un ser humano. De una persona llena de planes, llena de sueños. No es un animal que atropellas en la carretera. No es solo un nombre. No es solo una estadística. Y eso había que verlo. Después de ese crimen nada es igual. Si te caía bien Txabi porque era joven y poeta, lo siento por ti, pero ahora tienes que asumir en lo que se ha convertido. La forma en que cada espectador lo haga no es asunto mío.  Habrá incluso quien lo justifique, porque fue casualidad, porque  Pardines llevaba un uniforme, porque había una dictadura, pero matar así tiene un coste altísimo a nivel humano. Y por supuesto que no lo íbamos a eludir.

Tengo la impresión de que, a lo largo de la serie, habéis intentado contar las cosas despacio y con detalle, para que el espectador pueda sacar él mismo sus propias conclusiones sin necesidad de posicionaros ideológicamente. Sin embargo, la serie concluye con una voz en off de Anna Castillo en la que, creo, renunciáis a esa neutralidad y saltáis a conclusiones a las que el espectador no puede llegar simplemente con el visionado de la serie. ¿Por qué optásteis por ese final? 

En el momento que decidimos que había que arrancar el capítulo 1 con una voz en off (creo que fue una decisión acertada) era obvio que tendríamos que tenerla al final. Aunque solo sea por una cuestión de rima dramática. Dices tú que ahí renunciamos a la neutralidad, pero creo que confundes la distancia y el sosiego con neutralidad. Por supuesto que no somos neutrales. ¿Cómo vamos a serlo? Estamos contando unos hechos como tragedia, y eso ya implica un posicionamiento.

Sí, tienes razón…

Recuerdo que cuando me ofrecieron escribir Los últimos de Filipinas vi la versión de 1945 y no me creí nada. Estaba contada en un tono heroico, patriótico, muy maniqueo porque el régimen franquista así lo quiso para sus labores de propaganda. Pero la historia real era mucho más amarga, más desoladora. Porque la guerra es así. La guerra es desasosiego, miedo, incluso aburrimiento. Y claro que hay actos de valentía pero casi siempre nacen de la desesperación, no del amor a la patria. Así que la versión que yo escribí expresaba mi forma de verlo, y lo que antes era patriótico ahora era angustiante, incluso nihilista, más cercana a mi experiencia personal en la guerra de Angola. Ahí está mi mirada. Y no hace falta entrar en discursos ideológicos para marcarla, porque entonces te sale un panfleto. Hay que darle espacio al espectador, tratarlo como un adulto, que  comprenda lo que le estás contando y decida por sí mismo, pero no podemos evitar tener una posición. No somos Dios.

La conclusión final de La Línea Invisible no es una interpretación, es un hecho: 50 años y 854 muertos después ETA no consiguió su objetivo fundacional, que era la independencia del País Vasco. ETA no se creó para matar a Carrero Blanco.  Ni tampoco para luchar por la autonomía. Ni siquiera para acabar con el franquismo y facilitar la transición. Quien justifique su creación en base a todo eso se está auto engañando. ETA nació por una idea de estado independiente y socialista que no fue posible. A ese fracaso se refiere Txiki cuando dice que tanto derramamiento de sangre no sirvió de nada. Y eso es muy duro de asumir para quienes creyeron en ese sueño, para quienes mataron por él, o se comieron veinte años de cárcel y a la salida les hacen un homenaje y les llaman gudari, pero cuando cierran la puerta de su casa y se miran al espejo, con sus arrugas de cincuenta años, no pueden evitar preguntarse: ¿Valió la pena?

¿Se ha planteado la posibilidad de darle continuidad a la serie por parte de Movistar+?

La historia que nos interesaba contar es la que hemos contado: como ETA, una organización que provocó tanto dolor y sufrimiento nació en un entorno culto, romántico, idealista. No fueron monstruos escondidos en montañas ni psicópatas sedientos de sangre. Eran jóvenes que podían haber terminado creando un grupo de rock o una asociación teatral. Pero eligieron otro camino. Esa es la tragedia, ver cómo el sueño derivó en la peor de las pesadillas. Lo que pasó desde 1968 hasta hoy es de sobra conocido. No creo que hacer más temporadas ayude al espectador a sacar conclusiones que son evidentes.

Desconozco si Movistar se ha planteado continuar. Para mí, a nivel personal, es un tema sobre el que no me interesa volver.

Últimamente estoy escribiendo bastantes historias basadas en hechos reales y  me ha hecho reflexionar sobre cuánto se puede ficcionar y cuánto no. Por ejemplo, he decidido que los acontecimientos inventados que elijo poner en pantalla no pueden ser más interesantes que los que de verdad ocurrieron ¿me estoy equivocando? ¿cuál es tu ética a la hora de ficcionar historias basadas en hechos reales?

Si estoy trabajando un personaje real sobre el que no hay demasiada información es inevitable ficcionar aspectos de su vida. Lo que intento es que esos aportes no lo desnaturalicen. Yo no sé si Txabi Etxebarrieta le consultó a un cura el dilema ético de matar, como aparece en la serie, pero de acuerdo a lo que sé de él, probablemente lo haría en esos términos. La historia de Melitón Manzanas intentando encontrar a Txabi a través de la poesía es inventada, pero surgió tras descubrir que Melitón de joven quiso ser actor y llegó a formar parte de un grupo de teatro. O sea, que alguna sensibilidad tenía para las artes. Dentro de ese espacio el único límite debe ser la verosimilitud. Si es creíble, hazlo.

¿En qué crees que se fijarán los guionistas de finales del siglo XXI cuando cuenten la pandemia de 2020?

Pues depende de cada uno, hay muchas historias vitalistas, pero reconozco que las que más me han impactado son las que describen la miseria humana: esos vecinos que pintan la palabra rata en el coche de una médico, por miedo al contagio, o le dejan notas en la puerta exigiendo que no vuelva por allí. Y luego salen a aplaudir a los balcones.

Por último ¿qué andas escribiendo ahora?

Estoy desarrollando varias series de encargo. Y esperando poder acabar el rodaje de mi última película, La Hija, dirigida por Martin Cuenca.

Related Post

¿Te interesa lo que has leído?
Déjanos tu email y te mandaremos un correo cada viernes con todos nuestros contenidos. ¡Así no te perderás nada!
Si te gusta, comparte...Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter
Share on LinkedIn
Linkedin

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.